 | | Entre Lumière et Ténèbres | | Administrateurs : Sora |
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|  Posté le 26-05-2013 à 17:29:05    
| Série A
Meursault, le narrateur de l'Etranger, vit à Alger; sa mère est morte deux jours auparavant.
Quand je me suis réveillé, Marie était partie. Elle m'avait expliqué qu'elle devait aller chez sa tante. J'ai pensé que c'était dimanche et cela m'a enuyé : je n'aime pas le dimanche. Alors, je me suis retourné dans mon lit, j'ai cherché dans le traversin l'odeur de sel que les cheveux de Marie y avaient laissée et j'ai dormi jusqu'à dix heures. J'ai fumé ensuite des cigarettes, toujours couché, jusqu'à midi. Je ne voulais pas déjeuner chez Céleste comme d'habitude parce que, certainement, ils m'auraient posé des questions et je n'aime pas cela. Je me suis fait cuire des oeufs et je les ai mangés à même le plat, sans pain parce que je n'en avais plus et que je ne voulais pas descendre pour en acheter.
Après le déjeuner, je me suis ennuyé un peu et j'ai erré dans l'appartement. Il était commode quand maman était là. Maintenant il est trop grand pour moi et j'ai dû transporter dans ma chambre la table de la salle à manger.
1 Qui a écrit ce roman ?
2 Meursault est indifférent au monde, donnez-en un exemple en vous appuyant sur le texte.
3 Expliquez qu'à la fin Meursault prend enfin conscience de la situation.
4 Prouvez par un tableau qu'il y a inéquation entre le monde et les aspirations de l'homme.
5 Quels sont les 4 facteurs qui créent l'angoisse due à la révolte ?
6 Donnez 2 solutions qu'Amin Maalouf recommande pour apprivoiser l'identité.
7 Et vous, que proposez-vous pour diminuer la violence entre les peuples ?
8 Quelles sont les idées essentielles de l'extrait "Ecrire et migrer" d'Azouz Begag ?
Lecture des livres
Harlan Coben, Ne le dis à personne
1 Qui est Hester Crimstein ? Caractérisez-la.
2 En quoi l'intrigue est-elle ingénieuse ?
3 Qui est Tyrese Barton ? Quels sont ses liens avec Beck ?
4 Qu'est-il arrivé à la maman d'Eric Wu ?
Fred Vargas, Pars vite et reviens tard
1 Enumérez deux personnages jouant dans l'intrigue à part Adamsberg. Montrez qu'ils sont personnalisés par des traits originaux. Vous sont-ils sympathiques ou antipathiques ?
2 Que pensez-vous de la fin ? Voudriez-vous la changer ? Comment ?
3 Quels sont les 2 faits étranges qui se produisent au début du récit et qui sont liés ?
Laurent Gaudé, Eldorado
1 Quelle leçon de vie retires-tu du roman ?
2 De quoi rêve Souleiman ?
3 En quoi le voyage est-il terrifiant ? A quoi ces immigrés doivent-ils faire face ?
4 Quel est l'évènement qui va bouleverser les certitudes du commandant Piracci ?
Edité le 26-05-2013 à 17:47:02 par Sora
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| Posté le 03-09-2013 à 17:23:24
| Le théâtre de l'absurde
Le commencement « Le théâtre de l'absurde »
Au XXe siècle, le plus populaire parmi les mouvements d’avant-garde fut le théâtre de l’absurde. Héritiers spirituels de Jarry, des dadaïstes et des surréalistes, influencés par les théories existentialistes d’Albert Camus et de Jean-Paul Sartre, les dramaturges de l’absurde voyaient, selon le mot d’Eugène Ionesco, « l’homme comme perdu dans le monde, toutes ses actions devenant insensées, absurdes, inutiles ». Rendu célèbre par Eugène Ionesco (la Cantatrice chauve, 1951 ; Rhinocéros, 1959) et par Samuel Beckett (En attendant Godot, 1952), le théâtre de l’absurde tend à éliminer tout déterminisme logique, à nier le pouvoir de communication du langage pour le restreindre à une fonction purement ludique, et à réduire les personnages à des archétypes, égarés dans un monde anonyme et incompréhensible.
Le théâtre de l’absurde connut son apogée dans les années 1950, mais son influence devait se manifester jusque dans les années 1970. Les premières pièces de l’Américain Edward Albee furent considérées comme relevant de ce courant, en raison des éléments apparemment illogiques ou irrationnels qui présidaient aux actes de ses personnages.
Harold Pinter peut également être rattaché à ce courant, à travers des pièces d’aspect sombre et hermétique, comme le Retour (1964). Pinter pour sa part présentait ses œuvres comme réalistes, pour leur fidélité au monde quotidien, bien qu’elles ne fassent voir et entendre que les bribes d’une réalité inexpliquée.
Définition du théâtre de l'absurde
Le théâtre de l'absurde est un terme formulé pour la première fois par l'écrivain et critique Martin Esslin pour désigner une direction théâtrale importante du XXe siècle, aussi pour classer les œuvres de certains auteurs dramatiques des années 1950, principalement en France, qui rompaient avec les concepts traditionnels du théâtre occidental. Il désigne essentiellement le théâtre de Beckett, Ionesco, Arrabal, les premières pièces d'Adamov et de Genet.
L'absurdité des situations mais également la destructuration du langage lui-même ont fait de ce style théâtral un mouvement dramatique à part entière. Ce type de théâtre montre une existence dénuée de signification et met en scène la déraison du monde dans laquelle l'humanité se perd.
C’est dans les années 1960 qu’est apparu ce terme. Certaines œuvres dramatiques, de Ionesco par exemple ne pouvaient être qualifiées de tragiques, ce même si les sujets traités avaient bien des airs de tragique .
Le théâtre de l’absurde désigne essentiellement le théâtre de Beckett, Ionesco. L'apparente absurdité de la vie, un thème existentialiste que l'on trouvait chez différents auteurs tels Sartre et Camus. Le théâtre de l'absurde n’est ni un mouvement ni une école. Les auteurs du théâtre absurde, peu nombreux, n’appartiennent pas à la bourgeoisie. Ils ont en commun cette volonté de rejeter les règles du théâtre, à savoir unité de temps, unité de lieu et unité d’action. C’est une approche plus psychologique de la société et de l’homme ( nature humaine ) qu’ils tentent de faire partager par le biais d’une intrigue et d’une communication par un dialogue souvent difficile ( Dans « En attendant Godot » de beckett, les deux personnages parlent mais on a l’impression que chacun d’eux a un discours différent…c’est vouloir montrer la difficulté de la communication…et c’est bien vrai… ! ) .
Ils introduisent de ce fait l'absurde au sein même du langage. Ce n’est pas innocent. En s’exprimant ainsi, ils souhaitent mettre en évidence la difficulté de l’homme à communiquer, à clarifier ( trouver) le sens des mots. De plus, en cherchant le sens des mots, l’homme s'angoisse et a peur de ne pas y parvenir. C’est ainsi que, Ionesco comme Beckett faisaient le portraits de antihéros face à eux-mêmes et à leur misère existentielle. Les personnages errent souvent dans ce monde sans le moindre repère, prisonniers d’eux mêmes et, parfois ( même souvent) de leur ignorance.
Par des procédés tels que le décalage entre personnage et l’image qu’il peut avoir de lui part et rapport à lui-même, et par rapport à l’autre, enfin par rapport au monde, il en perd son identité. Ces pièces, appartenant au théâtre de l’absurde, travaillent finalement sur des sujets qui restent récurrents : la conscience et l’inconscience, la logique et l’absurde, le langage compris ou non.
Pour Ionesco, le théâtre de l'absurde est le théâtre qui pose le problème de la condition humaine.
Sources philosophiques
Cette conception trouva appui dans les écrits théoriques d'Antonin Artaud, le Théâtre et son double (1938), et dans la notion brechtienne de l'effet de distanciation (Verfremdungseffekt). L'apparente absurdité de la vie est un thème existentialiste que l'on trouvait chez Sartre et Camus mais ceux-ci utilisaient les outils de la dramaturgie conventionnelle et développaient le thème dans un ordre rationnel. Sans doute influencé par Huis clos (1944) de Sartre, le théâtre de l'absurde ne fut ni un mouvement ni une école et tous les écrivains concernés étaient extrêmement individualistes et formaient un groupe hétérogène. Ce qu'ils avaient en commun, cependant, outre le fait qu'ils n'appartenaient pas à la société bourgeoise française, résidait dans un rejet global du théâtre occidental pour son adhésion à la caractérisation psychologique, à une structure cohérente, une intrigue et la confiance dans la communication par le dialogue. Héritiers d'Alfred Jarry et des surréalistes, Samuel Beckett (En attendant Godot, 1953, Fin de partie, 1957) ou Jean Vauthier (Capitaine Bada, 1950) introduisirent l'absurde au sein même du langage, exprimant ainsi la difficulté à communiquer, à élucider le sens des mots et l'angoisse de ne pas y parvenir. Ils montraient des antihéros aux prises avec leur misère métaphysique, des êtres errant sans repères, prisonniers de forces invisibles dans un univers hostile (Parodie d'Adamov, 1949; les Bonnes de Genet, 1947; la Cantatrice chauve de Ionesco, 1950). Par des processus de distanciation et de dépersonnalisation, ces pièces, démontent les structures de la conscience, de la logique et du langage.
Nouvelle dramaturgie
Nourris de Freud, ces auteurs dramatiques créèrent des personnages marqués par le traumatisme de la guerre chez qui la vie psychique a pris le pas sur la réalité et qui dominent mal leurs fantasmes et leurs névroses. À la suite de l'expérience historique des camps de concentration et d'Hiroshima, la conviction selon laquelle le monde a un sens fut ébranlée : on prit conscience de l'abîme entre les actes humains et les principes nobles. Les pièces obéissent à une logique interne, fondée sur le caractère et le statut des personnages, sur l'intrigue (souvent circulaire, sans but, ne tendant jamais vers un dénouement esthétique), sur les objets (pouvant proliférer au point d'effacer les caractères, comme chez Ionesco, ou bien réduits au strict minimum, comme chez Beckett, mettant en exergue les thèmes récurrents du vide et du néant) et sur l'espace, identifié au personnage; ainsi dans Oh les beaux jours (1963) de Beckett, Winnie s'enlise dans le sable et le monologue.
Exprimant un état d'esprit propre à la période de l'après-guerre, le théâtre de l'absurde présentait le rapport de l'Homme au monde comme immuable, par opposition à la théorie brechtienne qui le suppose transformable. Adamov s'éleva cependant contre cette vision désespérée du monde (le Professeur Taranne, 1953).
Le théâtre des années 1950 que l'on a dit d'avant-garde fut un des plus féconds et des plus brillants de l'histoire de l'art théâtral.
Origine critique
L'essai de Martin Esslin publié en 1961, où l'expression théâtre de l'absurde devient célèbre, définit ce type de dramaturgie en la distinguant des écrits d'Albert Camus, et notamment du Mythe de Sisyphe qui portent sur l'absurdité de l'être. Pour Esslin les principaux dramaturges du mouvement sont Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet et Arthur Adamov, bien que chacun de ces auteurs ait les préoccupations et des styles très personnels qui dépassent le terme absurde.
Géographiquement, le théâtre de l'absurde est à l'origine très clairement situé dans le Paris avant-gardiste, dans les théâtres de poche de la rive gauche, et même plus précisément du quartier latin. Cependant parmi les chefs de file de ce mouvement qui vivent en France peu sont français.
L'avant-garde de l'après-guerre
En analysant le répertoire de l'avant-garde dramatique de son époque, Martin Esslin montre que ces pièces de théâtre sont moins farfelues qu'elles ne paraissent et qu'elles possèdent une logique propre, s'attachant à créer des mythes, autrement dit une réalité plus psychologique que physique. Elles montrent l'homme plongé dans un monde qui ne peut ni répondre à ses questions, ni satisfaire ses désirs. Un monde qui, au sens existentialiste du mot, est « absurde ».
À partir de La Cantatrice chauve, première pièce de Ionesco en 1950, se fonde pourtant un absurde spécifiquement théâtral, plus proche du raisonnement par l'absurde connu en logique, que de la notion existentialiste. La critique de l'époque appelait d'ailleurs également ce mouvement dramatique : « nouveau théâtre », l'expression « théâtre de l'absurde » étant au début désavoué par Ionesco et Adamov qui récusaient toute appartenance à l'existentialisme. Ce genre se fonde aussi sur le spectacle total prôné par Antonin Artaud.
Ce théâtre qui va, dit Esslin en 1981, fournir un langage nouveau, des idées nouvelles, des points de vue nouveaux et une philosophie nouvelle, vivifiée, qui transformeraient dans un avenir assez proche les modes de pensées et de sentiment du grand public.
écrivains :
IONESCO (Eugène) 1912-1994
Vers les années 1950, la tragédie ressuscite avec Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet. Presque inconnu jusqu’en 1956, Ionesco a vu, dix ans plus tard, au cours de la saison 1966-1967, cinq au moins de ses pièces jouées à Paris, dont une au Théâtre de France et une autre à la Comédie-Française. La Cantatrice chauve , à l’affiche du théâtre de la Huchette pendant près de quarante ans, détient le record absolu de la longévité à Paris. Hors de France, les représentations se multiplient. La fameuse "prolifération ionescienne" envahit peu à peu les théâtres. À quoi tient cette réussite? À un critique anglais qui l’accusait de formalisme, Ionesco riposta que "renouveler le langage, c’est renouveler la conception, la vision du monde"; qu’il reprend possession des grands mythes ancestraux, des archétypes qui ont fait la profondeur d’Eschyle, de Shakespeare... et qui ne peuvent se révéler qu’après la mise à mort des stéréotypes de la vie petite-bourgeoise. Saine démolition qui prélude à l’édification d’œuvres puissantes.
L’occultation d’un dramaturge
Eugène Ionesco est né à Slatina, en Roumanie, en 1912, d’un père roumain et d’une mère française. Dès 1913, sa famille s’installe à Paris, et sa première langue est le français. À trois ou quatre ans, on l’emmène au Luxembourg voir Guignol: tous les enfants rient aux éclats, lui demeure comme interdit. "Ma mère s’inquiétait... j’étais fasciné." À dix ans, il écrit un petit scénario: "J’imaginai un goûter d’enfants, troublé par les parents mécontents de constater du désordre. Les enfants, rendus furieux, cassaient la vaisselle, jetaient les parents par la fenêtre et finissaient par mettre le feu à la maison."
En 1925, il revient en Roumanie où, à partir de 1929, il prépare une licence de français. Il fait ses délices d’Alain-Fournier, "maître de mon adolescence rêveuse et poétique", et de Valéry Larbaud; ses premiers poèmes révèlent l’influence de Jammes et de Maeterlinck. Il publie des articles où se font jour les thèmes futurs, notamment le sentiment de l’absurde. En 1937, il épouse une étudiante en philosophie, Rodica Burileano, dont il aura une fille en 1944. L’année 1938 le retrouve en France, et il travaille à une thèse sur Les Thèmes du péché et de la mort dans la poésie française depuis Baudelaire , mais il a du mal à écrire en français. De 1940 à 1943, il vit à Marseille, lit Kafka, Flaubert, Proust, Dostoïevski, le pseudo-Denys, et E. Mounier qu’il a rencontré en 1939. Après la guerre, à Paris, il gagne sa vie comme correcteur dans une maison d’éditions administratives. Ionesco, à cette époque, ne va "pour ainsi dire jamais au théâtre". Il ne va pas tarder à hanter les salles, au moins pour voir ses propres pièces.
L’effondrement du langage
Il décide d’apprendre l’anglais, et c’est en l’étudiant avec la méthode Assimil que l’idée lui vient de La Cantatrice chauve dont une partie du dialogue imite les phrases incohérentes d’un manuel de conversation courante en langue étrangère. "Les répliques du manuel, que j’avais pourtant correctement, soigneusement copiées les unes à la suite des autres, se déréglèrent", confie Ionesco. L’outrance de l’emploi des lieux communs dans cet ouvrage et le sérieux qu’il faut mettre à les répéter constituent une source inépuisable de comique: "Ma femme est l’intelligence même. Elle est même plus intelligente que moi. En tout cas, elle est beaucoup plus féminine", laisse tomber gravement M. Smith dans La Cantatrice chauve. Le premier héros ionescien est le langage, dont cette pièce suit la décomposition grandissante, puis galopante. Les phrases sclérosées se défont dans le non-sens: "On peut prouver que le progrès social est bien meilleur avec du sucre"; le texte est rongé de mots bâtards: "J’ai mis au monde un mononstre." Quand le langage n’est plus irrigué profondément par une pensée vive, il se flétrit et tombe en poussière. La communication entre les êtres s’évanouit. Mais c’est le spectateur, après la sortie, qui tire ces conclusions; Ionesco, lui, ne livre que des dialogues entièrement mécanisés, et pousse le rythme de la machine jusqu’au vertige du néant. L’absurde tue le langage. Le tragique latent d’un tel théâtre, parfaitement dissimulé dans La Cantatrice chauve (1950), se révèle dans La Leçon (1951), où le langage fonctionne tout seul, alors que sous lui progressent silencieusement, comme des reptiles, de sourdes pensées sadiques. Pour compenser ce tragique, Ionesco prescrit la règle d’or: "Sur un texte burlesque, un jeu dramatique. Sur un texte dramatique, un jeu burlesque" (Notes et contrenotes ).
Le langage joue encore un rôle important dans Jacques, ou la Soumission (1950), écrite en même temps que les deux pièces précédentes. La famille de Jacques ne conclura à la soumission de l’adolescent révolté qu’après l’avoir entendu répéter la phrase: "J’adore les pommes de terre au lard", sinistre symbole du monde auquel l’enfance doit s’accommoder.
La prolifération ionescienne
Déjà, dans La Cantatrice chauve , les lieux communs s’entassaient à une vitesse croissante, l’asphyxie gagnait; on courait au néant à une cadence de plus en plus folle. Cette prolifération des mots-objets et, dans les pièces suivantes, des objets eux-mêmes constitue l’une des hantises les plus profondes de l’auteur. Dans Les Chaises (1952), un couple de vieillards solitaires attend, avec l’espoir que cette venue donnera un sens à sa vie, d’imaginaires invités. Seul le nombre des chaises va croître de plus en plus vite; elles envahissent la scène, bloquent les vieux, qui bientôt meurent. Cette prolifération matérielle cerne violemment la solitude humaine, rappelle à l’homme qu’il va devenir objet à son tour. Elle fait éclater "l’absence de Dieu, l’irréalité du monde, le vide métaphysique. Le thème de la pièce, c’est le rien" (Ionesco). Ce cauchemar ne cessera plus guère de révéler sa puissance: dans Amédée (1954), un couple a tué son amour, et le cadavre grandit de plus en plus vite, envahit la maison, la rue... (comme pour beaucoup de pièces, le point de départ, dans l’esprit de Ionesco, fut un rêve); dans Victimes du devoir (1953), dans Rhinocéros (1958), dans La Soif et la Faim (1964), cette hantise demeure présente et impose chaque fois un rythme très particulier: après un départ un peu lent, tout s’accélère, et le monde familier devient méconnaissable (en particulier dans Rhinocéros ).
Vide et prolifération sont les deux faces d’une même réalité, l’absence. Pour combler le vide angoissant qui nous entoure, il n’est pas de plénitude. Alors il faut entasser du bric-à-brac, entasser avec hystérie, jusqu’à l’épuisement et la chute: ces accumulations, ces proliférations monstrueuses se résolvent enfin dans le néant, qu’il s’exprime par la lévitation clownesque d’Amédée ou, plus directement, par la mort, comme dans Le roi se meurt (1962) où il s’agit d’une prolifération de fissures et d’éparpillements.
La tentation moralisante
Il est curieux de constater que c’est peu après ses plus violentes attaques contre Brecht et son théâtre social (1956) que Ionesco s’orienta lui-même vers un théâtre de dénonciation sociale. Cette tentation apparut avec la création d’un personnage qui fait penser à Charlot, Bérenger, dans Tueur sans gages (1959) et surtout avec Rhinocéros . C’est cette dernière pièce qui fit accéder son auteur aux "grands théâtres", et l’on peut se demander si les éloges qu’elle reçut ne présentent pas parfois un caractère inquiétant. "Une pièce d’Ionesco entièrement compréhensible", titrait le Times ! Ionesco avait vécu, en 1937-1938, la montée du fascisme chez un nombre croissant de ses amis roumains: un virus mystérieux s’infiltrait en eux, ils changeaient, la communication devenait impossible (toujours le vide menaçant dans le langage!). Dans la pièce, cette maladie est la "rhinocérite" qui gagne peu à peu toute la ville (toujours la prolifération!). Tous, collègues, amis, femme aimée, se transforment en rhinocéros (on reconnaît le thème kafkaïen de la métamorphose). La rhinocérite, c’est d’abord, historiquement, le nazisme; mais la portée symbolique de la pièce est plus ample: tous les totalitarismes sont visés (les Russes ont renoncé à monter la pièce sur le refus d’Ionesco de la retoucher). Bérenger demeure, à la fin, seul humain, après des flottements et le dit, dans un finale peu rhétorique, où chancelle un humanisme mal assuré (il subsiste une distance entre ce qu’est le personnage et son langage: plaisant reproche!). Cependant, grâce à l’extraordinaire transposition concrète de tout totalitarisme montant, aux parodies de la logique, à la découverte angoissante de la solitude, c’est-à-dire à tout ce qui fait le meilleur d’Ionesco, la pièce demeure.
Résurrection de la tragédie
Le succès même de Rhinocéros gêna Ionesco, qui constatait en lui-même la progression dangereuse de l’esprit de sérieux. Continuer dans la voie ouverte par cette pièce risquait fort de conduire à l’abîme. Après plusieurs années de réflexion, il se décide à reprendre son ancienne voie, qu’il va maintenant élargir de façon étonnante. Il écrit d’abord, au cours de l’été de 1962, Le Piéton de l’air , pièce qui se situe entre sa première manière, celle des pièces courtes (1950-1955), et la seconde, celle des pièces longues (de 1957 à 1980); souvent proche de La Cantatrice chauve et d’Amédée , elle est plus immédiatement tragique.
La même année, Ionesco donne sa forme définitive à l’admirable Le roi se meurt , "un essai d’apprentissage de la mort" (dont l’obsession se fera encore sentir en 1970 avec Jeux de massacre ). Dans un royaume vaguement médiéval, tout va mal, tout se lézarde; les frontières se rétrécissent... On annonce au roi qu’il lui reste une heure et demie à vivre (le temps de la représentation, dit quelqu’un au public). Le roi refuse d’abord cette vérité, mais peu à peu, de cris en cocasseries ou en méditations lyriques, il va accepter l’inacceptable.
"Pourquoi est-il roi? Eh bien! dit Ionesco, parce que l’homme est roi, le roi d’un univers. Chacun de nous est là comme au cœur du monde, et chaque fois qu’un homme meurt, qu’un roi meurt, il a le sentiment que le monde entier s’écroule, disparaît avec lui. La mort de ce roi se présente comme une suite de cérémonies à la fois dérisoires et fastueuses – fastueuses parce que tragiques. En fait, ce sont les étapes d’une agonie ou, si l’on préfère, celles de la renonciation: peur, désir de survivre, tristesse, nostalgie, souvenirs et puis résignation. Enfin, dépouillé de tout, et seulement à ce moment-là, il s’en va."
L’angoisse, déjà latente dans les pièces du début, n’a cessé de prendre plus de place dans le théâtre ionescien. La Soif et la Faim , grand drame baroque, plein de manifestations oniriques, de souvenirs du surréalisme, fait entendre la "plainte d’un homme perdu qui regarde tout autour avec des yeux désespérés". Robert Hirsch jouait cela comme un enfant qui siffle dans la nuit pour dompter sa peur (Pierre Marcabru). La soif et la faim d’un ailleurs sont toujours déçues. On est tout proche ici de la tragédie de Beckett, qui est non de mourir, mais de vivre. Pourtant, l’univers d’Ionesco est loin d’être aussi sombre que celui de l’écrivain irlandais. Dans cette pièce même, l’apparition d’une mystérieuse échelle d’argent qui s’élève au-dessus d’un jardin en fleurs (très différente peut-être du rêve ionescien de lévitation, de fuite vers le haut: Amédée, Victimes du devoir, Le Piéton de l’air ) brille comme l’espérance.
Pourtant, l’œuvre va désormais s’assombrir de plus en plus: la mort prolifère dans Jeux de massacre (1970); les folies meurtrières de la volonté de puissance sont dénoncées dans Macbett (1972), que son auteur situe "entre Shakespeare et Jarry, assez proche d’Ubu roi ". L’année suivante, Ce Formidable Bordel – la vie – fait contempler les futilités minables de l’existence humaine par un personnage muet, muré: du Kafka interprété par Buster Keaton. En 1975, L’Homme aux valises , dans un climat onirique, médite sur l’épuisement de tout être, encombré des lourds bagages de son passé. Enfin, Voyages chez les morts (première représentation en 1980) rassemble un groupe de "variations" sur les thèmes de l’oubli, de l’errance, de la mort: l’œuvre oscille entre l’autobiographie, l’onirisme et la mythologie des "descentes aux enfers".
Depuis la décennie de 1960, Ionesco n’a cessé d’élargir le champ de ses explorations: petits récits, scénarios de films, textes de critique (Notes et contre-notes , 1962), confidences (Journal en miettes , 1967; La Quête intermittente , 1987), contes pour enfants, entretiens (en 1962, en 1966, en 1970), articles (une centaine), roman (Le Solitaire , 1973), opéra (Maximilien Kolbe , 1988). À partir de 1970, l’écrivain révèle aussi des talents de peintre; il se consacre même la plupart du temps à cet art, depuis la publication de Voyages chez les morts en 1981.
L’univers ionescien
La richesse, la diversité de son œuvre ont souvent déconcerté les lecteurs d’Ionesco. Les fervents de La Cantatrice chauve n’ont pas toujours admis Rhinocéros. On lui a reproché ce qu’on croyait être des zigzags. En fait, sous la variété se révèle une profonde continuité: il existe un univers ionescien, dans ces cryptes de l’âme où se conjuguent l’observation du monde et l’imagination. Ionesco l’évoque dans certaines pages de Notes et contre-notes.
"Il y a peut-être une possibilité de faire de la critique: appréhender l’œuvre selon son langage, sa mythologie, son univers, l’écouter. Pour moi, tout théâtre qui s’attache à des problèmes secondaires (sociaux, histoires des autres, adultères) est un théâtre de diversion. C’est un nouveau surréalisme qu’il nous faudrait peut-être."
"Je peux croire que tout n’est qu’illusion, vide. Cependant, je n’arrive pas à me convaincre que la douleur n’est pas."
"Le comique étant l’intuition de l’absurde, il me semble plus désespérant que le tragique. Le comique est tragique, et la tragédie de l’homme dérisoire."
"Le trop de présence des objets exprime l’absence spirituelle. Le monde me semble tantôt lourd, encombrant, tantôt vide de toute substance, trop léger, évanescent, impondérable."
"Mon théâtre est très simple [...], visuel, primitif, enfantin."
Jean-Paul SARTRE (1905-1980 )
Sartre est le premier phénoménologue français, et la figure la plus illustre de l'existentialisme. Si sa réflexion est d'abord une tentative pour élargir le champ phénoménologique ouvert par Husserl, elle s'enrichit aussi des influences de Hegel et de Heidegger, du volontarisme cartésien, et du marxisme. Sartre est né à Paris en 1905. Son enfance, qu'il raconte dans Les Mots, est marquée par un goût frénétique pour la lecture, et la solitude. Après de brillantes études, il entre à l'École normale supérieure de la rue d'Ulm, puis enseigne au Havre et à Paris. En 1944, il quitte l'enseignement et devient directeur de la revue les Temps modernes qui influencera toute une génération d'intellectuels. Dès son premier ouvrage, L'Imagination, paru en 1936, il installe la négativité au cœur même de la conscience, en la définissant par sa capacité à dépasser et à transformer tout donné. On retrouve ce thème dans La Nausée publiée en 1938. La conscience est un néant dans le plein de l'être, et ne peut être réduite au rang de chose sans perdre sa nature de conscience. Ainsi s'élabore l'opposition entre l'être et le néant, titre de son ouvrage principal paru en 1943, pierre angulaire de sa philosophie comme de son œuvre littéraire. Le " pour soi " de la conscience existe en transcendant " l'en soi " des choses ; cette capacité à transcender tout donné définit la liberté de la conscience. Certes, je peux fuir cette liberté, qui est aussi responsabilité, par la mauvaise foi, qui cherche à réduire la négativité de la conscience en chose, et qui fait passer mes choix pour des qualités passivement détenues. Mais la mauvaise foi est déjà une façon de me vouloir tel, fuyant devant ma liberté, et me détermine comme un projet fondamental. Toutefois, l'opposition de l'être et du néant fait problème : elle isole la conscience aussi bien du monde que des autres consciences. En effet, si la conscience nie tout ce qu'elle rencontre, elle ne saurait coexister, dans une reconnaissance réciproque, avec une autre conscience. Bien au contraire, l'intersubjectivité est une lutte où chaque sujet essaie d'anéantir l'autre, non par un meurtre, mais par la négation de sa liberté et de sa subjectivité. L'expérience sartrienne d'autrui est toujours un désastre : être pour autrui, c'est être chose sous le regard d'autrui, lequel nie ma liberté. Par son regard, signe expressif de sa subjectivité, autrui me fige. Il ne saisit de moi qu'un geste, qu'une attitude de mon corps, et m'y réduit comme une chose parmi les choses du monde. Autrui est celui qui me révèle douloureusement mon être-objet, en m'y confondant. La philosophie sartrienne rend impossible une pensée harmonieuse des rapports entre consciences : " L'enfer, c'est les autres "écrit le dramaturge de Huis clos. Un enfer où je suis toujours, soit sujet face à autrui-objet, soit objet sous le regard d'autrui-sujet, sans que s'ouvre une autre possibilité. Ainsi le regard n'est jamais ni complice, ni interrogateur, ni naïf ; il est ce qui me surprend pour m'ôter tous mes projets et me priver de ma liberté. La honte, que décrit l'exemple de l'indiscret surpris en train d'espionner par un trou de serrure, est la vérité du rapport à autrui. Même l'effort de la Critique de la raison dialectique pour suspendre ce conflit, en introduisant une tierce personne ou une collectivité, ne réussit pas à effacer ce rejet de l'autre. Ainsi dans une communauté humaine, la loi, le règlement, la tradition me sont toujours imposés par autrui, par l'anonymat des autres, et limitent ma liberté. La lutte, qui est l'essence de toute relation intersubjective, voue ma liberté à l'échec. Le " nous " n'est qu'une collectivité anonyme de consciences singulières qui sont incapables d'arriver à un réel partage. Fondamentalement solitaire, la conscience doit assumer cet isolement en réfléchissant sur sa liberté et sur le projet originaire qui court à travers ses divers choix et ses engagements. Le projet originaire se détecte par une " psychanalyse existentielle ", dont la principale illustration est l'étude de Sartre sur Flaubert, L'Idiot de la famille, parue en 1971. Seule la présupposition de ce projet fondamental permet de concilier la liberté radicale qui définit toute conscience, et une certaine stabilité de caractère qui me donne une identité sans pour autant devenir un déterminisme. La notion d'engagement n'est donc pas simplement politique pour Sartre : l'engagement, le choix et le projet sont à la source de notre vie et la constituent. Nous ne sommes qu'en nous choisissant et en nous faisant ; bref, en existant : l'existence en nous précède l'essence parce qu'elle la produit. Ainsi, dans un monde sans Dieu, la liberté devient le seul absolu apte à créer des valeurs et à définir notre être.
Beckett, Samuel (1906-1989)
Romancier, auteur dramatique et poète irlandais.
Débuts entre prose et poésie
Né à Dublin, au sein d’une famille protestante, Samuel Beckett fréquente une école religieuse du nord de l’Irlande, puis entre au célèbre Trinity College de Dublin, où il étudie les langues romanes et le français. Nommé en 1928 lecteur de français à l’École normale supérieure à Paris, il étudie Descartes et fréquente les milieux littéraires, où il se lie d’amitié avec James Joyce. Durant cette période, il écrit ses premiers textes en anglais : un essai philosophique, Dante, Bruno, Vico, Joyce (1929), un essai critique, Proust (1931), ainsi qu’un long poème, Whoroscope (1930).
De 1932 à 1937, Beckett voyage en Europe, rompt avec sa famille et s’installe définitivement à Paris en 1938. Réduit à un état de dénuement extrême, dont son œuvre se fait souvent l’écho, il survit grâce à divers travaux de traduction et au soutien de Joyce, dont il est l’un des collaborateurs et le traducteur lors de l’élaboration de Finnegans Wake. De cette période datent également son recueil de poésie Echo’s bones (1935) et sa première tentative dans le genre romanesque, Murphy (1938).
Durant l’occupation allemande, Beckett prend part à des actions de résistance à Paris, d’où il s’enfuit en 1942 pour échapper à la Gestapo. Réfugié en zone libre, il rédige un roman, Watt, qui ne sera publié qu’en 1953.
Après la guerre, Beckett revient à Paris et y publie, grâce à Jérôme Lindon, éditeur aux Éditions de Minuit, trois romans rédigés en français et perçus souvent comme une trilogie : Molloy (1951)!; Malone meurt (1951) et l’Innommable (1953). Ces textes, d’une grande nouveauté thématique et stylistique, lui valent un certain succès critique.
Vers une écriture dépouillée : théâtre et récit
C’est au théâtre que Beckett va connaître la célébrité : en 1953, en effet, sa pièce En attendant Godot, mise en scène par Roger Blin, est un triomphe!; sa carrière de dramaturge est lancée.
Parmi les nombreuses pièces qui suivront, citons Fin de partie (1957)!; la Dernière Bande (1959)!; Oh les beaux jours (1961, montée par Roger Blin en 1963)!; Comédie (1964)!; Pas moi (1973)!; That Time (1976)!; Foot falls (1976)!; Catastrophe et autres dramaticules (1982).
Samuel Beckett ne renonce cependant pas à composer une œuvre narrative aussi abondante qu’exigeante. Parmi ses plus importants récits figurent Nouvelles et textes pour rien (1955)!; Comment c’est (1961)!; Imagination morte, imaginez (1965)!; Têtes mortes (1967)!; Mercier et Camier (1970)!; le Dépeupleur (1971) et Pour finir encore et autres foirades (1976). À partir de Compagnie (1980), ses textes en prose se font extrêmement brefs, au point d’être parfois réduits à quelques pages (Mal vu mal dit, 1981!; Soubresauts, 1989).
Beckett s’est beaucoup intéressé au rapport entre image et voix, ce qui l’a amené à tourner Film, en 1964, avec Buster Keaton. Il a écrit plusieurs pièces pour la télévision, comme Trio du fantôme (1977)!; Mais les nuages… (1977) ou Quad (1981). Samuel Beckett a reçu le prix Nobel de littérature en 1969.
Une œuvre singulière
L’œuvre de Samuel Beckett occupe une place à part dans l’histoire de la littérature. Rares, en effet, sont les écrivains qui, comme lui, ont jugé nécessaire l’abandon de leur langue maternelle pour élaborer une écriture nouvelle. Trop souvent réduite par la critique à sa seule dimension absurde, son œuvre théâtrale témoigne de la misère et de la solitude inhérentes à la condition de l’Homme, de l’impossibilité radicale d’être ou d’agir.
Beckett ne s’exprime cependant pas sur le mode exclusif de la résignation ou du ressentiment!; il cherche, dans son écriture, à faire face et à résister au malheur, au passage du temps, à l’aliénation et à la déchéance. Ainsi l’humour est-il constamment présent dans cet univers désolé, peuplé de marginaux — clochards et vagabonds, reclus, clowns, vieillards ou malades… — qui ne semblent attachés à la vie que par un fil ténu, celui de leur bavardage. Porté par un humour de situations (on note l’importance des mimiques dans ses drames), le rire chez Beckett est surtout lié aux jeux sur le langage (onomatopées, approximations lexicales, néologismes, répétitions et ressassement, etc.).
L’écriture de Beckett est avant tout celle d’un poète!; elle fait entendre, au-delà de l’anecdote ou de la psychologie, une voix singulière. Le langage constitue l’élément central de sa dramaturgie, toujours menacé par la perte du sens et par l’effacement dans le néant, mais toujours renaissant (jusque dans la nudité absolue des derniers textes) pour dire le désir de vivre.
L’œuvre de Samuel Beckett, cohérente et rigoureuse, a atteint, par sa singularité même, une portée universel
Sigmund Freud
Né en 1856, en Moravie (République tchèque), Sigmund Freud s'installe avec sa famille à Vienne en 1860, dans un quartier juif de Léopoldstadt. Après des études de médecine à l'université de Vienne, Freud accomplit un stage à Paris, dans le service de Charcot, spécialiste des maladies nerveuses. En 1895, il publie, en compagnie de Joseph Breuer, son premier ouvrage important : Etudes sur l'hystérie, où il affirme pour la première fois la racine sexuelle des névroses. En 1899, son ouvrage aujourd'hui célèbre, L'Interprétation des rêves passe complètement inaperçu. En 1908, le premier Congrès international de psychanalyse se tient à Salzbourg. Freud quittera l'Autriche au moment de l'Anschluss, en 1938, pour aller se réfugier en Angleterre. Il meurt à Londres, le 23 septembre 1939, d'un cancer de la mâchoire, dont il souffrait depuis longtemps.
Freud est le père de la psychanalyse, l'une des plus grandes innovations théoriques du XXe siècle. Sa pratique de la médecine confère à ses ouvrages un ton scientifique et expérimental. Freud subit tout d'abord, dans la formulation de ses concepts, l'influence des acquis de la psychiatrie du XIXe siècle, en particulier des travaux de Charcot (1825-1895), spécialiste de l'hystérie, de Bernheim (1837-1919), spécialiste des phénomènes de la suggestion, et de Janet (1859-1947) qui avait mis en lumière l'action pathologique de certains souvenirs oubliés. Bien que sans influence directe, il se rapproche aussi de Nietzsche en accordant aux pulsions et à l'inconscient une importance capitale. Enfin, Freud pense dans le cadre de deux cultures : gréco-latine et juive.
L'apport essentiel de Freud réside dans la création d'une théorie de l'organisation du psychisme qui repose sur plusieurs concepts fondamentaux :
- l'inconscient, qui est l'un des systèmes de l'appareil psychique, contient des représentations refoulées, c'est-à-dire maintenues par la censure hors du champ de la conscience ;
- la censure, qui construit un barrage sélectif engendré par l'éducation, la société et l'expérience ;
- le refoulement, qui résulte de l'opération par laquelle le sujet repousse dans l'inconscient des représentations provoquant du déplaisir, ou un traumatisme ;
- la pulsion, qui relève d'une poussée d'origine biologique faisant tendre l'organisme vers un but, et destinée à supprimer un état de tension ;
- la libido qui représente le substrat des transformations de la pulsion sexuelle, c'est une énergie œuvrant dans la vie psychique ;
- le transfert, qui est le processus inconscient de projection sur une personne proche ou sur l'analyste, de sentiments archaïques originellement éprouvés à l'égard des parents.
Avec la psychanalyse, Freud développa une méthode d'investigation qui met en évidence les significations inconscientes de nos actes, et qui constitue encore aujourd'hui une méthode psychothérapique fondée essentiellement sur l'analyse du transfert. Il a exploré le continent de l'inconscient à l'aube de notre siècle, en le décrivant comme une structure fondamentale, ainsi que comme la matrice de notre existence. Il a également mis en évidence que les rêves, parmi d'autres actes quotidiens (lapsus, actes manqués, mots d'esprit), sont une voie d'accès essentielle permettant l'analyse de l'inconscient, en démontrant qu'ils ont un sens et un contenu latents devant être interprétés. De plus, ce savoir sur l'inconscient relève non seulement de vues théoriques, mais également d'une expérience clinique et thérapeutique. Cette expérience peut se résumer ainsi : le moi n'est pas maître dans sa propre maison.
Ainsi la psychanalyse modifie-t-elle profondément la représentation que l'homme se fait de lui-même. Par ailleurs, Freud ne se borne pas aux névroses individuelles, il dégage les applications possibles de la psychanalyse dans d'autres domaines que la médecine en élucidant, par exemple, le sens des productions collectives. Il examine la conscience sociale humaine qui se constitue par intériorisation des interdits parentaux, selon le point de vue du Surmoi. Dans cette perspective, la sévérité de la conscience morale s'identifie à la dureté du Surmoi qui s'explique par la puissance du sentiment de culpabilité et du sentiment de faute.
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| Posté le 04-09-2013 à 17:43:09
| Le théâtre et ses destinataires
Le mot théâtre a pour lointaine origine le grec thea, action de regarder, vue spectacle, contemplation. Le théâtre est, en effet, un lieu où l’on présente une action au regard, où l’on vient pour regarder un spectacle. Le spectateur assiste à la représentation d’une histoire par des acteurs qui jouent le rôle de personnages de fiction et échangent des propos écrits par un auteur. Ainsi le texte de théâtre est destiné à être mis en scène. Mais on peut également en prendre connaissance par le biais du livre : le professionnel – metteur en scène, acteur – qui s’engage dans la réalisation du spectacle et tout lecteur intéressé peut trouver en libraire des textes écrits pour le théâtre.
Le spectateur construit l’histoire à partir des informations qui lui sont apportées par la mise en scène, par les échanges entre les acteurs-personnages. Il ne reste pas impassible devant la représentation. Comme le lecteur, il subit des effets généralement recherchés par l’auteur. Ces effets sont créés par le texte des répliques, par les situations et les actions données à voir, par les choix de mise en scène : le public souffre, il a peur, il est ému, il partage le bonheur des personnages, il rit d’eux, etc.
Le lecteur d’une pièce de théâtre construit l’histoire à partir des informations qui lui sont données par le texte. Mais pour « voir » les personnages agir dans leur milieu, pour les « entendre » parler, il doit solliciter son imagination plus que ne le fait le lecteur d’un roman généralement aidé par des caractérisations, des descriptions.
Pour mieux apprécier le spectacle ou les virtualités du texte écrit (= ce qu’on peut faire, à la scène, à partir de lui), il convient que le récepteur s’appuie sur des connaissances relatives au « langage » théâtral : connaissances ayant trait, par exemple, à l’organisation de l’espace scénique, aux mouvements et aux gestes des acteurs, aux décors et aux costumes, à l’éclairage, à la musique ou au bruitage, etc.
● Lisez ce texte. Efforcez-vous de repérer les informations qui vous permettraient de répondre aux trois questions suivantes :
- Qui sont les destinataires du texte de théâtre ?
- Qu’est-ce qui peut procurer du plaisir au spectateur d’une pièce de théâtre ?
- Que doit faire le lecteur pour bien comprendre le texte de théâtre ?
LE LANGAGE THEATRAL
Dans une pièce de théâtre, on peut distinguer deux types de textes :
LES TEXTES A LIRE
Les didascalies, des indications scéniques destinées au lecteur et au metteur en scène qui renseignent sur l'identité des personnages, leurs déplacements, leurs gestes...
LES TEXTES A DIRE
Le texte théâtral se compose de dialogues et se caractérise par la double énonciation (les personnages dialoguent entre eux, mais à travers leurs paroles, l'auteur s'adresse aux spectateurs).
La double énonciation se manifeste notamment dans le quiproquo (malentendu comique, le spectateur connaissant ce qu'ignore le personnage) et l'ironie tragique (le héros tragique ne dis-cerne pas la menace qui pèse sur lui et dont le spectateur est informé).
LES DIFFERENTES REPLIQUES
- une tirade est une longue réplique;
- une stichomythie, quand des répliques brèves s'enchaînent vers à vers;
- un récit est une longue tirade rendant compte d'une action que l'on ne peut représenter sur scène (dans Phèdre de Racine, la mort d'Hippo-lyte est l'objet du récit de Théramène).
Les formes qui jouent particulièrement sur la double énonciation sont le monologue (dit par un personnage seul sur scène) et l'aparté (propos d'un personnage, que les au-tres personnages présents sont censés ne pas entendre).
L'énonciation théâtrale
On distingue le texte à lire et le texte à dire.
Le texte à lire
Le texte à lire comporte la liste des personnages avec leurs noms et diverses informations familiales ou sociales (exemple : Roxane, sultane, favorite du Sultan Amurat, dans Bajazet de Racine) et aussi souvent la distribution des rôles lors de la première représentation, constituant l'équivalent du générique d’un film comme pour Le roi se meurt de Ionesco. On trouve aussi les didascalies, plus ou moins importantes selon les époques et les auteurs : de quelques mots dans une pièce classique du XVIIe siècle (La scène est à Séville pour Le Cid de Pierre Corneille) à des indications scéniques détaillées sur le décor, les lumières, les costumes, les gestes, les déplacements, les intonations..., comme dans Ruy Blas de Victor Hugo ou Rhinocéros d'Eugène Ionesco. On peut même noter le cas limite de Acte sans paroles de Samuel Beckett qui ne comporte que des didascalies.
L'œuvre publiée indique également le découpage en scènes, en actes ou en tableaux.
Le texte à dire
Le texte à dire va du canevas de la commedia dell'arte à l'alexandrin classique, et s’adresse à un interlocuteur (un autre personnage ou soi-même) et en même temps au spectateur : c'est la double énonciation théâtrale4. Il est destiné à être dit par les comédiens. On définit cette particularité par l’expression de « double énonciation », qui rappelle que le théâtre est un monde de conventions et d’artifices, comme l’illustre le procédé de l'aparté destiné au seul public.
Le texte de théâtre relève donc du discours direct, en vers ou en prose, destiné à la communication orale. L'échange à travers le dialogue est fait de répliques de tailles diverses, de l'échange vif par vers ou courtes phrases qui se répondent (stichomythie) aux répliques longues et élaborées qui constituent des tirades (exemple : le récit de Théramène à la fin de Phèdre de Racine).
Quand le personnage est seul sur scène (ou se croit seul) et s’exprime, il s’agit d’un monologue. Celui-ci a pour fonction l’information du spectateur et l’introspection du personnage qui fait le point avec lui-même comme Figaro (Le Mariage de Figaro, acte III, scène 5) et parfois délibère comme Rodrigue dans les stances du Cid (acte I, scène 6).
Le chant peut se mêler à la parole comme la danse aux gestes, par exemple dans les comédies-ballets comme Le Malade imaginaire ou encore dans Le Mariage de Figaro, pour ne rien dire des opérettes et des comédies musicales, où le texte est essentiellement un prétexte...
Résumé : Le Bourgeois gentilhomme de Molière (1670)
M. Jourdain est un bon bourgeois enrichi qui, oubliant son origine obscure, enrage de n’être pas gentilhomme ; mais il ne désespère pas de le devenir et veut du moins s’en donner tous les airs. Il met sa gloire à se mêler à la noblesse et à imiter les grands seigneurs. Comme il est fier de sa robe de chambre d’indienne, de son haut-de-chausse de velours rouge, et de sa camisole de velours vert ! « Je me suis fait habiller comme les gens de qualité », dit-il avec complaisance. On lui dit que les gens de qualité savent la danse, la musique, l’escrime et la philosophie, et vite, il fait appeler des professeurs, qui ont tous le ridicule de leur métier. Le musicien prétend que l’ignorance de la musique est la cause de toutes les guerres « La guerre, dit-il, vient d’un défaut d’harmonie entre les hommes ; qu’ils apprennent la musique, et l’on ne verra plus de guerres. » Le danseur soutient que la danse est le premier de tous les arts. « C’est parce qu’on ne sait pas la danse, dit-il, qu’on fait des sottises, c’est-à-dire des faux pas. Apprenez la danse et vous ne ferez plus ni faux pas ni sottises. » Le maître d’armes est un ferrailleur dont tout le mérite consiste à donner et à ne point recevoir. Il se charge de tuer son adversaire par raison démonstrative, ce qui est fort du goût de M. Jourdain. « De cette façon, dit-il, on est sûr, sans avoir du cœur, de tuer son homme, et de n’être point tué. »
Sur ces entrefaites, arrive le philosophe, qui les trouve tous bien impertinents de vanter ainsi leurs misérables métiers de gladiateur, de chanteur et de baladin. « Rien n’est comparable à la philosophie, dit-il, c’est elle qui nous enseigne à modérer nos passions. » Le maître d’armes lui allonge quelques coups de fleuret, et le philosophe se met en colère. Après le départ de ses confrères, il demande à M. Jourdain ce qu’il doit lui enseigner, et il lui offre successivement la logique, la métaphysique, la morale, la physique. « Tout cela est trop rébarbatif, dit le bon bourgeois, il y a trop de tintamarre là-dedans, trop de brouillamini. — Que voulez-vous donc que je vous apprenne ? — Apprenez-moi l’orthographe puis vous m’enseignerez l’almanach, pour savoir quand il y a de la lune et quand il n’y en a pas. » Il y a peu de scènes aussi gaies. Celle des teneurs n’est guère moins divertissante. M. Jourdain paie les titres qu’on lui donne, et il met le comble au ridicule en avouant qu’il les paie. « Voilà pour mon gentilhomme, dit-il, voilà pour le monseigneur, et voici pour ma grandeur. Ma foi, ajoute-t-il, s’il va jusqu’à l’altesse, il aura toute la bourse. »
Être gentilhomme est pour M. Jourdain le comble de la félicité et il donnerait, dit-il lui-même, deux doigts de sa main pour avoir ce bonheur. Aussi est-il très flatté de l’amitié que lui porte Dorante, gentilhomme de la cour qui, connaissant le faible du bonhomme, lui soutire, à titre d’emprunts, le plus d’argent possible.
M. Jourdain s’est mis dans l’esprit, comme tous les grands de l’époque, de faire l’aimable auprès d’une dame de haut rang. Le comte Dorante lui conseille, pour s’attirer les faveurs de la dame, de lui envoyer un beau présent ; le bon bourgeois s’empresse de suivre cet avis, et le comte, qui doit remettre le cadeau, le remet en effet, mais comme venant de lui. C’est pour cette dame qu’il prie son maître de philosophie d’écrire un billet tendre qui ne soit ni en vers ni en prose, tellement il veut qu’il soit de bon goût ; et il découvre avec étonnement que depuis trente ans il fait de la prose sans le savoir.
M. Jourdain a une fille qu’il ne veut marier, cela va sans dire, qu’à un homme de bonne maison. Il refuse un jeune homme, nommé Cléonte, parce qu’il n’est pas noble. « Êtes-vous gentilhomme ? » Telle est !a première question que M. Jourdain lui adresse. Il veut que sa fille soit marquise. Pour parvenir à ses fins, le prétendant se déguise et se présente comme le fils du grand Turc qui vient demander la fille de M. Jourdain en mariage. Celui-ci, trop heureux d’une telle alliance, consent à se faire mahométan pour avoir l’honneur d’être le beau-père du fils du grand Turc. Les jeunes gens se marient, et quand le mariage est consommé, M. Jourdain s’aperçoit qu’il est puni, mais trop tard, de son sot orgueil.
« C’est là, dit Voltaire, un des plus heureux sujets de comédie que le ridicule des hommes ait jamais pu fournir. » Voltaire a raison, car la sottise et la vanité, ces deux compagnes inséparables si bien personnifiées dans M. Jourdain, survivent à toutes les transformations sociales. Aujourd’hui il n’y a plus ni bourgeois, ni gentilshommes, et cependant M. Jourdain est aussi vrai qu’au temps de Molière. Sa vanité a changé d’objet, mais au fond elle est restée la même. Et c’est précisément parce que nous le connaissons tous, que le Bourgeois gentilhomme est l’une des pièces qui est encore la plus goûtée et la plus applaudie du répertoire de Molière.
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| Posté le 05-09-2013 à 18:05:37
| Acte 2 scène 4 BG:
le comique de gestes : M.Jourdain qui essaye de dire/de prononcer les lettres comme lui propose le Maitre de Philosophie. Il exagere sur la prononciation
le comique de caractère : M.Jourdain qui veut se faire passer pour quelqu'un qu'il n'est pas (il se prends pour quelqu'un de plus noble qu'il ne l'est)
le comique de situation : M.Jourdain decouvre les lettres et pense qu'il s'agit d'une science (« A, ,E, I, I, I. Cela est vrai. Vive la science ! »
le comique de mots : La repetition des voyelles
=> RIEN QUE DANS CET EXTRAIT, ON RETROUVE TOUS LES COMIQUES DIFFERENTS
ANALYSE DETAILLEE :
-Une mecanisation plaqué sur le vivant : le Maitre de Philosophie explique la prononciation d'un lettre, et M.Jourdain qui la prononce automatiquement
- « Apprenez-moi l'orthographe. » => verbe à l'imperatif
-Comique de repetition :avec M.Jourdain qui repete les voyelles
-Replique de M.Jourdain : « Après, vous m'apprendrez l'Almanach... » qui souligne son envie d'en apprendre beaucoup plus ( paraphrase =$ )
-Replique du maitre de Philosophie qui fait realiser a M.Jourdain qu'il faut commencer par le debut, c'est a dire l'apprentissage des lettres (paraphrase =$ )
-Description très precise de la prononciation par le maitre de Philosophie ( il dit concrètement comment prononcer un lettre=> ALLEGORIE ; un exageration dans cette description => HYPERBOLE )
-Decouverte des « voix » par M.Jourdain, qui est ébété, émerveillé par celles-ci (qui provoque ici le comique de geste)
-La repetition des lettres « I, O, I, O » rappelle le braillement d'un âne, certainement une signature de Molière pour souligner l'absurdité de son personnage
-M.Jourdain croit apprendre quelque chose de très scientifique, très difficile lorsqu'il declare « Ah ! La belle chose de savoir quelque chose ! », alors que les lettres, sont un apprentissage très basique. Cette replique revele sa naiveté et surtout, son inculture
-A travers la question rhétorique, le regret de M.Jourdain est mis en valeur (le regret de ne pas avoir étudié plus tot )
-Le maitre de Philosophie meprise M.Jourdain dans la dernière replique. Implicitement, le maitre veut dire qu'il en a trop appris ce jour, et qu'il reviendrait le lendemain.
-Temps de conjuguaison majoritaire : Le présent de verité generale
-A chaque fois que M.Jourdain prononce une lettre, il ajoute un commentaire a chaque fois. Ils sont en gradation et sont la traduction de son enthousiasme d'apprendre de nouvelles choses.
- champs lexical : instruction de l'orthographe et de la science (surtout dans la description des gestes pour prononcer les voyelles)
COMMENTAIRE :
Introduction : Le bourgeois gentilhomme est une piece de théâtre, plus précisement une comédie-ballet ecrite par Molière. Elle fut présentée en 1670. Dans cette pièce, Molière ridiculise un bourgeois qui cherche a mimer les actes et les agissements des plus nobles.
Dans cet extrait de l'acte II, scène 4, M.Jourdain veut apprendre de nouvelles choses, notament, l'orthographe et l'Almanach.
Problèmatique : Par quels procédés comiques Molière pavient-il a se moquer du gentilhomme lors de son instruction ?
L'étude de l'apprentissage de M.Jourdain nous amenera a l'analyse du registre comique dans cette scène.
Plan detaillé :
I- Une scène comique
1- M.Jourdain, une machine répéter
2- Les voyelles, une révélation pour M.Jourdain
3- La satire de M.Jourdain
II-
1- Une description precise
2- L'apprentissage de nouvelles connaissances
3-
Conclusion : Ainsi, Molière parvient à se moquer, voire même a satirer l'instruction du gentilhomme. L'analyse des procédés comiques utilisés nous a permis de relever les caractéristiques du personnage éponyme. Effectivement, Molière, en utilisant toutes les formes de comiques, nous révèle la naiveté, et surtout, l'idiotie de ce noble.
On retrouve la même cible comique dans Dom Juan, de Molière , ou encore dans Tartuffe.
Mon problème est que je n'arrive pas a trouver un deuxième axe, avec les sous-parties qui vont avec; AIDEZ MOI, S'IL VOUS PLAIT !!!! (C'est sur le même extrait que le precedent)
Séance 2 : les professeurs de Monsieur Jourdain
Support : Le Bourgeois gentilhomme, acte II, scènes 1, 2, 3, 4
Objectif : découvrir et comprendre les différents comiques
Le début de l'acte II met en scène un conflit qui dégénère en bagarre entre les maîtres de musique, de danse, d'armes et de philosophie. En effe chacun considère que sa profession est la meilleure. Dans ces scènes, le comique apparaît de différentes manières :
- le comique de gestes : l'attitude maladroite de Monsieur Jourdain, la bagarre entre les professeurs, les chutes, les coups, les grimaces, les mimiques, la violence des rapports qui apparaît à travers l'utilisation des phrases nominales et exclamatives.
- le comique de caractère : l'obsession de Monsieur Jourdain qui veut à tout prix se faire passer pour un noble ; l'orgueil et l'hypocrisie des maîtres ; le caractère pédant du maître de philosophie ; le narcissisme et l'exhibtionnisme de Monsieur Jourdain.
- le comique de situation : l'incapacité de Monsieur Jourdain de contrôler et de calmer ses professeurs, la contradiction entre la sagesse qu'enseigne le professeur de philosophie et son attitude colérique, les adultes qui se battent comme des enfants, Monsieur Jourdain qui insulte son tailleur alors que celui-ci est derrière lui.
- le comique de mots : le langage enfantin et inapproprié : "ces gens-là se trémoussent bien", "qui sont-elles, ces trois opérations de l'esprit ?" ; la flatterie hypocrite du maître de musique : "Voilà qui est le mieux du monde", "vous faîtes des merveilles" ; l'enseignement par le philosophe de la différence entre la prose et les vers, la répétition des voyelles.
OBSERVATIONS
• Langages. « Ce latin-là a raison » (l. 20) ; « qu’est-ce que
c’est que cette logique ? » (l. 28) ; « qui sont-elles, ces trois
opérations de l’esprit ? » (l. 31) ; « Cette logique-là ne me
revient point » (l. 40) ; « qu’est-ce qu’elle dit, cette
morale ? » (l. 46) ; « qu’est-ce qu’elle chante, cette
physique ? » (l. 55). M. Jourdain désigne les disciplines en
les mettant à distance par un démonstratif. Pour lui ce ne
sont pas des notions courantes. Il fait bien sentir que ce
sont des mots « de philosophe », il n’a pas l’audace de faire
comme si depuis toujours il savait ce que c’était. Il montre
sa gêne par ce petit artifice de langage.
Le latin a raison, la morale dit quelque chose, la physique
chante : M. Jourdain, craintif, personnifie les disciplines.
Elles en deviennent plus impressionnantes, et plus arbitraires,
elles ont leur mot à dire, indépendamment de la
connaissance humaine.
L’opposition de termes commence à être marquée quand, à
la question : « N’avez-vous point quelques principes, quelques
commencements des sciences ? » (l. 21), M. Jourdain
répond « je sais lire et écrire ». Ces deux verbes concrets,
désignant un savoir rudimentaire, font un contraste avec les
substantifs longs et abstraits du philosophe. La caricature
est plus poussée ensuite avec les « universaux, catégories,
figures », qui viennent se heurter aux adjectifs
« rébarbatif » et « joli ». M. Jourdain reste appréciatif et
personnel dans un univers abstrait et intellectuel. Pour la
morale, le philosophe tient un discours général : la discipline
s’adresse « aux hommes » (l. 48). M. Jourdain se
replie sur le particulier « je suis bilieux, je me veux mettre
en colère ». Enfin, pour la physique, M. Jourdain se lance
dans les substantifs de quatre syllabes : mais ce sont
presque des onomatopées. Ils parodient l’énumération de
phénomènes physiques que vient de faire le philosophe.
Plus généralement, à un mode d’expression élevé,
M. Jourdain oppose des expressions toutes faites (« ne me
revient point », l. 40, « comme tous les diables », « il n’y a
morale qui tienne », « tout mon soûl » (l. 50).
• L’enthousiasme de M. Jourdain. Apparemment,
M. Jourdain cherche à cacher son ignorance : « Oui, mais
faites comme si je ne le savais pas » (l. 16). Pourtant, il
avoue ne pas avoir reçu une éducation complète (l. 11). Et
son ignorance éclate ensuite, dans sa fierté de savoir lire et
écrire (l. 23), et dans ce qu’il veut apprendre : l’orthographe
et l’almanach (l. 68-71). Le comique vient de ce que
M. Jourdain est trop ignorant pour savoir cacher son ignorance
: d’une part, ne pas savoir l’orthographe ne lui
semble pas contradictoire avec le fait de savoir écrire.
D’autre part, pour lui l’almanach est une matière « scientifique
». L’apprentissage des sons suscite un enthousiasme
sans pareil : il « entend tout cela » (l. 83), et est donc très
fier.
• Voyelles. Il s’agit pour lui d’une science totalement
inutile. De même pour la distinction entre vers et prose.
Molière fait jaillir le rire d’abord par les gestes
(M. Jourdain fait la moue, se disloque la mâchoire) et par
les sons (la répétition incantatoire des lettres échappe au
langage articulé ; ensuite par l’effet de contraste : plus le
savoir enseigné par le philosophe apparaît mécanique, plus
l’enthousiasme du néophyte augmente, jusqu’à ce qu’il
lance l’anathème contre ses parents. « Ah ! que cela est
beau ! » (l. 90), « Vive la science » (l. 95), « cela est admirable
» (l. 100), « Ah ! la belle chose, que de savoir quelque
chose ! » (l. 104), « Ah ! que n’ai-je étudié plus tôt pour
savoir tout cela ! » (l. 116), « Ah ! mon père et ma mère,
que je vous veux de mal ! » (l. 129), « Ah !, l’habile homme
que vous êtes et que j’ai perdu de temps ! » (l. 135). On
notera la présence anaphorique du « Ah ! ». M. Jourdain
n’a rien appris, mais il est conforté dans l’idée qu’il sait
tout. Il suffit que quelqu’un vienne nommer ce qu’il sait
pour qu’il apparaisse dans tout son génie. C’est la disproportion
entre l’inutilité, la futilité du savoir et cette vanité
qui suscite immanquablement le rire.
• Sottise et vanité. M. Jourdain prend conseil, mais sans
véritable humilité. En fait, il ne veut qu’avoir confirmation
de son excellence : il bloque toute discussion possible, en
refusant que le maître de philosophie change un mot.
L’absurdité de la requête rend plus absurde encore son
contentement de soi à la fin de la scène : « cependant je n’ai
point étudié, et j’ai fait cela tout du premier coup » (l. 198).
Le bourgeois gentilhomme - Molière
acte II, scène 4
1670
Introduction :
Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, est un auteur et un acteur français de théâtre du18ème siècle .
Molière est encore aujourd'hui l'auteur le plus joué et est toujours considéré comme « le patron » de la
comédie française .ç
Le bourgeois gentilhomme est une comédie ballet en cinq actes ( forme classique ) et en prose.
elle 'est présentée pour la première foie devant le roi en 1670 . La musique est crée par Jean Baptiste
Lully .
A la fin de l'intrigue : Mr Jourdain est complètement ruiné et exploité par tous mais il est heureux
d'arriver à ses fins en se mariant à Cléonte .
Problématique :
Axes :
I – un professeur profiteur
1)
• On vois ici que le maître de philosophie se moque de lui : il lui
enseigne des choses évidentes
➔ « Il faut commencer selon l'ordre des choses par une exacte
connaissance des lettres »
➔ « demain nous verrons les autres lettres, qui sont les consonnes . »
• Il lui fais également répéter les voyelles alors que Mr Jourdain connais
parfaitement leur prononciation puisqu'il parle Francais .
II -un élève niais
1)
• Mr Jourdain quand a lui est très content de l'enseignement qui lui est
proposé . Et crois que ses connaissances sont de la science .
➔ « ah ! que cela est beau ! »
• Ainsi, il n'hésite pas a dépenser beaucoup d'argent pour apprendre des
choses essentielles .
2)
• Il ne se rend pas compte que le maître de philosophie profite de lui .
3)
• Il est néanmoins très heureux de l'enseignement qui lui est donné
➔ On peut le constater a ses nombreuses exclamations .
III – la satire de Molière
1)
• Molière fait ici la satire des gentilhommes . En effet, il ridiculise Mr
Jourdain qui est le représentant des riches bourgeois .
• Il place ainsi sa comédie comme une « comédie des lumières » .
antoine 1/2 2007
2)
• Il attaque aussi le maître de philosophie car il montre très bien ici qu'il
abuse de lui .
Conclusion :
On assiste ici à un cour magistral ou chacun
Vocabulaire tiré de Molière
La recette l’argent qu’on a gagné
Un charlatan escroc, un vaurien
Le monarque le roi, le chef
Amovible qu’on peut déplacer, bouger
En catimini en cachette, discrètement
Pingre personne avare
Extirper arracher, faire disparaître complètement
Inhumer enterrer avec les cérémonies
Fieffé qui possède un gros défaut (un fieffé menteur)
Volage peu fidèle en amour
Un olibrius individu excentrique
Virtuose personne extrêmement habile dans un art
Irascible prompt à la colère, irritable
Un dévot très pieux, religieux
Du verjus suc acide tiré du raisin encore vert
Friand qui aime les mets délicats
Rustaud qui manifeste de la grossièreté
Stipuler faire savoir expressément
Calembour jeu de mots
Si d’aventure au cas où
Éloquence don de la parole, facilité à s’exprimer
Fourbe qui trompe ou agit mal en se cachant
Perfide qui cache son désir de nuire, sournois
Tartuffe personne hypocrite
Barbon homme âgé
Saltimbanque acrobate, amuseur ambulant
Fagoté vêtu sans goût
Souffreteux de constitution fragile, souvent malade
Rhétorique art de bien parler pour convaincre ou séduire
Des termes propres au théâtre :
1/Le texte théâtral
Le texte des répliques : Il est précédé par le nom des personnages, Il se définit comme un discours : la parole du personnage qui s’exprime.
Les didascalies : c'est l’ensemble des indications imprimées dans la pièce. la liste des personnages, leurs noms en tête des répliques, les marques de division du texte (Acte, scène), les indications scéniques (entrées et sorties des personnages, utilisation de l’espace, gestes, costumes, tons...), des indications de lieu, de décor...
2/La parole au théâtre
La double énonciation : la communication théâtrale se caractérise par l’existence d’un double destinataire : le personnage s’adresse à un autre personnage et au public.
Le monologue : le personnage s’adresse à lui-même; par ce jeu il informe le spectateur de ses sentiments.
Le dialogue : échange de répliques entre différents personnages d’une scène.
L’aparté : le personnage s’adresse ouvertement au public en s’efforçant de ne pas être entendu des autres personnages.
La tirade : c'est une longue prise de parole d’un des personnages.
Le quiproquo : consiste dans une méprise ou un malentendu entre les personnages alors que le public connaît ce que chacun des personnages ignore sur l’autre.
3/ L’action au théâtre
Une pièce de théâtre est avant tout un drame, c’est à dire une action. On distingue trois étapes dans le déroulement dramatique.
L’exposition : c’est la situation initiale. Elle présente le sujet de la pièce et fournit les indications nécessaires sur le lieu, le temps de l’action et les rapports entre les personnages.
Le nœud de l’action : il présente la nature du conflit. L’enchaînement peut être bouleversé par des péripéties appelées coups de théâtre.
Le dénouement : C’est la scène finale. L’action se résout. Le dénouement conclut en fixant le sort des personnages.
Edité le 05-09-2013 à 18:11:12 par Sora
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| | Sora | | Lumière | | Voyageur des Mondes | | | | 12007 messages postés |
| Posté le 05-09-2013 à 18:13:05
| Texte C - Georges Feydeau, On purge bébé, 1910.
Rose est femme de ménage chez les Follavoine.
FOLLAVOINE - Au fait, dites donc, vous ...!
ROSE - Monsieur ?
FOLLAVOINE - Par hasard, les ... les Hébrides1 ... ?
ROSE, qui ne comprend pas - Comment ?
FOLLAVOINE - Les Hébrides ? ... Vous ne savez pas où c'est ?
ROSE, ahurie - Les Hébrides ?
FOLLAVOINE - Oui.
ROSE - Ah ! non ! ... non ! (Comme pour se justifier). C'est pas moi qui range ici ! ... C'est Madame.
FOLLAVOINE, se redressant en fermant son dictionnaire sur son index de façon à ne pas perdre la page - Quoi ! quoi, "qui range" ! Les Hébrides ! ... des îles ! bougre d'ignare2 ! ... de la terre entourée d'eau ... vous ne savez pas ce que c'est ?
ROSE, ouvrant de grands yeux - De la terre entourée d'eau ?
FOLLAVOINE - Oui ! de la terre entourée d'eau, comment ça s'appelle ?
ROSE - De la boue ?
FOLLAVOINE, haussant les épaules - Mais non, pas de la boue ! C'est de la boue quand il n'y a pas beaucoup de terre et pas beaucoup d'eau ; mais quand il y a beaucoup de terre et beaucoup d'eau, ça s'appelle des îles !
ROSE, abrutie - Ah ?
FOLLAVOINE - Eh ! bien, les Hébrides, c'est ça ! c'est des îles ! par conséquent, c'est pas dans l'appartement.
ROSE, voulant avoir compris - Ah ! oui ! ... c'est dehors !
FOLLAVOINE, haussant les épaules - Naturellement ! ... c'est dehors !
ROSE - Ah ! ben, non ! non, je les ai pas vues.
FOLLAVOINE, quittant son bureau et poussant familièrement Rose vers la porte. - Oui, bon, merci, ça va bien !
ROSE, comme pour se justifier. - Y a pas longtemps que je suis à Paris, n'est-ce pas ?
FOLLAVOINE - Oui ! ... oui, oui !
ROSE - Et je sors si peu !
FOLLAVOINE - Oui ! ça va bien ! Allez ! ... Allez retrouver Madame.
ROSE - Oui, Monsieur ! (Elle sort).
FOLLAVOINE - Elle ne sait rien, cette fille ! rien ! qu'est-ce qu'on lui a appris à l'école ? "C'est pas elle qui a rangé les Hébrides" ! Je te crois, parbleu ! (Se replongeant dans son dictionnaire). "Z'Hébrides ... Z'Hébrides ...". C'est extraordinaire ! je trouve zèbre, zébré, zébrure, zébu ! ... Mais les Z'Hébrides, pas plus que dans mon oeil ! Si ça y était, ce serait entre zébré et zébrure. On ne trouve rien dans ce dictionnaire !
1. Les Hébrides sont des îles situées à l'ouest de l'Ecosse.
2. Bougre d'ignare : ignorante.
I - Après avoir pris connaissance de l’ensemble des textes, vous répondez d’abord aux questions suivantes. (6 pts)
1) Comparez les relations entre les personnages mis en scène dans ces extraits.
2) Qu'est-ce qui rend ces trois textes comiques ? Vous justifierez votre réponse en vous appuyant sur des éléments précis.
Il - Vous traiterez ensuite un des trois sujets suivants au choix. (14 pts)
Commentaire :
Vous commenterez l'extrait de La Leçon d'Eugène Ionesco à partir du parcours de lecture suivant :
a) Expliquez en quoi le professeur est un personnage ridicule.
b) Montrez que cette scène n'est pas seulement comique mais qu'elle comporte aussi un aspect inquiétant.
Dissertation :
Les aspects comiques d'une pièce de théâtre (texte et représentation) ne servent-ils qu'à faire rire ? Vous vous appuierez pour répondre à cette question sur les textes du corpus ainsi que sur les pièces que vous aurez lues ou dont vous aurez vu une représentation.
Écriture d’invention :
Vous écrirez un dialogue de comédie dans lequel un Monsieur Jourdain contemporain se vante devant un ami d'un savoir récemment acquis. Vous pourrez utiliser certains procédés comiques présents dans les textes du corpus. Vous veillerez à employer un niveau de langue approprié aux personnages et à la situation.
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| | Sora | | Lumière | | Voyageur des Mondes | | | | 12007 messages postés |
| Posté le 08-09-2013 à 20:14:40
| Critique d'un film
1. Le lecteur peut-il se faire une idée de l'histoire ?
2. Le lecteur dispose-t-il d'informations relatives au cadre spatiotemporel, aux personnages principaux et à l'intrigue ?
3. Le suspense est-il maintenu ou la fin de l'histoire nous est-elle révélée ?
4. L'avis de l'auteur est-il identifiable ?
5. Les arguments, qu'ils soient positifs ou négatifs, sont-ils développés, fondés et illustrés ?
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| | Sora | | Lumière | | Voyageur des Mondes | | | | 12007 messages postés |
| Posté le 08-09-2013 à 20:33:18
| Présentation et critique du film "L'auberge espagnole" de Cédric Klapisch d'après Liam Engle
Retour réussi dans les années étudiantes organisé par Cédric Klapisch.
L’argument : Xavier est parisien, il a 27 ans. Il a décidé de partir à Barcelone pour faire sa dernière année d’études en sciences économiques. Le jour de son départ en Espagne, il y a sa mère et sa copine qui l’accompagnent à l’aéroport. Il est visiblement très soulagé de se séparer de sa mère et très triste de quitter sa copine Martine. En arrivant à Barcelone, il va chercher un logement et finalement trouver un appartement dans le centre qu’il va partager avec 6 autres personnes. Chacun de ses co-locataires vient d’un pays européen différent : un Italien, une Anglaise, un Danois, une Belge, un Allemand et une Espagnole. On va suivre la vie de cette petite communauté européenne et estudiantine pendant un an.
***
Les films de Klapisch se ressemblent. C'est un fait. Une formule éprouvée regroupant des jeunes gens à un tournant dans leurs vies, un regard d'observateur amusé sur les bizarreries humaines, un héros déboussolé qui se promène en témoin et acteur de cette comédie qui l'environne. Klapisch a suffisamment de talent pour constamment renouveler son petit monde. Comme son titre l'indique, ce dernier opus respire le joyeux désordre dès un générique mouvementé qui rappelle de très près celui de l'excellent Chacun cherche son chat (sans doute son meilleur film à ce jour), suivi par une intro joueuse montrant la complexité des démarches administratives à l'Université.
L'oeuvre est amusante, chaotique, mais ciselée avec précision, comme toujours chez Klapisch, grâce à un casting malin servi par une direction d'acteurs efficaces. Mais ce qui frappe le plus, c'est la manière qu'a Klapisch de faire cohabiter dans une même scène le sublime et le médiocre (une douce soirée d'été avec un gars qui vomit), ou de faire virer ses séquences du rire à la gêne (cf. les interventions du frère de Kelly Reilly). Le film semble constamment ainsi sur le fil du rasoir, toujours prêt à basculer dans la plus totale légèreté, mais revenant régulièrement à son solide canevas. L'Auberge espagnole est pétri de qualités simples, empli d'ambitions modestes. Jamais profondément marquant, pas plus qu'il n'est vite oublié, il achève de confirmer tout le bien qu'on était en droit de penser de Cédric Klapisch, de son écriture et de sa mise en scène.
***
Égalité et différence dans L’Auberge espagnole
L’Auberge espagnole est un film qui traite ouvertement de la question de la nouvelle Eurrope – celle de l’Union européenne, où les frontières géographiques s’ouvrent et où l’on devient « citoyen du monde ». Bien que l’histoire se situe à Barcelone et que le décor pittoresque de la ville occupe une place prépondérante dans le film, il est surtout question du fait que les relations d’amitié et de solidarité transcendent les lieux géographiques. Nous verrons de quelle manière, bien qu’il ait l’intention de critiquer les stéréotypes nationaux de façon à dépeindre un portrait d’une Europe actuelle multiple et éclatée, en proie aux symptômes de la postmodernité, Cédric Klapisch base son argumentaire sur des valeurs universalistes hérités du siècle des Lumières.
Les clichés sont nombreux dans L’Auberge espagnole. Dès la première rencontre de Xavier avec ses futurs colocataires, il est question d’appartenance nationale et de langue parlée. Les questions que posent Tobias lors de l’entrevue semblent déjà laisser présager certaines tensions entre les colocataires compte tenu de sa nationalité tandis que les autres le taquinent et discréditent son point de vue. Cependant, c’est dans un climat de discorde particulier que Xavier est finalement accepté dans ce groupe. En effet, la lumière orangée, les changements de plans rapides, les voix qui se multiplient, qui se confondent aussi avec les pensées du narrateur donnent l’impression d’être face à un joli chaos.
Malgré ce climat tendu entre colocataires, les choses se passent bien et le film se veut une sorte de pamphlet contre toutes les différentes formes de racisme et d’intolérance. Comme le note avec acuité Eleanor Ringel Gillepsi, [t]he movie can get schematic; Klapisch repeats his political message more than is needed, employing gentle stereotypes -- efficient German, lazy Italian -- to point out outmoded clichés that matter less and less as different countries come together. » La plupart de ces stéréotypes sont canalisés à travers un seul personnage – William, le jeune frère britannique en visite, ce qui provoque une vive dispute avec sa sœur Wendy. Par contre, la critique semble manquer quelque peu de subtilité, les personnages répétant à outrance leur message d’ouverture et de respect.
Il se dégage de cette vie commune une ambiance communale, et un sentiment d’amour et de fraternité partagé entre tous les colocataires. Avec ses couleurs vives, ses moyens limités – le film est tourné en vidéo numérique, ce qui lui donne un effet amateur qui correspond à la thématique explorée –, son montage avec des plans accélérés et le recours à un écran divisé nous ramènent dans les années soixante. Ainsi, le film, bien qu’il cherche à dépeindre une situation contemporaine, se situe aussi dans un hors-temps et un hors-lieu qui lui permet de transcender les cultures et les époques pour en faire une histoire représentative de cette période entre l’adolescence et l’âge adulte.
Au final, je suis d’avis que Klapisch, avec L’Auberge espagnole, a voulu gommer les différences culturelles des ses différents personnages dans une espèce de quête du policitally correct à tout prix. Ce faisant, il reconduit un autre idéal, hérité de l’époque des Lumières.
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| | Sora | | Lumière | | Voyageur des Mondes | | | | 12007 messages postés |
| Posté le 08-09-2013 à 20:38:02
| Baron Pierre de Coubertin - notes
AVIS: ce texte a été rédigé à la fin du XIXe siècle, certaines tournures, certains mots peuvent vous surprendre.
Extraits de Notes sur le foot-ball (1897, Pierre de Coubertin)
Il y a dans les mœurs, comme dans l'histoire, des conquêtes imprévues. La marche triomphale du foot-ball à travers les habitudes jusqu'alors si sédentaires de notre jeunesse française en est un nouvel exemple.
Le foot-ball avait tout contre lui. Son premier défaut était d'être anglais.
On nous répète à chaque instant que nous sommes des anglomanes renforcés. Cela n'est pas ; car à part le petit groupe de gommeux parisiens qui affectent de ne porter que du linge blanchi à Londres, il suffit qu'une mode arrive d'Outre-Manche, pour qu'elle éveille aussitôt des susceptibilités « patriotiques » dans la presse et dans l'opinion.
De plus, le football faisait son entrée chez nous précédé d'une réputation nettement établie de brutalité : les mères françaises qui craignent les rhumes et les engelures ne pouvaient dès lors lui faire un accueil sympathique.
Enfin, c'est un jeu collectif : il exige la formation de deux équipes de onze ou quinze joueurs chacune : pour se déployer à l'aise, ces équipes ont besoin d'un vaste espace de terrain plat et gazonné. Autant de motifs pour que les maîtres ne fussent pas favorables à une innovation qui allait forcément compliquer ….
Mais il faut signaler un dernier désavantage auquel nul de ceux qui ont popularisé le foot-ball en France n'avait songé, et dont, pour ma part, j'ai été long à me rendre compte. Il est impossible au spectateur qui n'est pas « au courant » de comprendre quelque chose à ce qui se passe sous ses yeux. Il voit une mêlée, des bras et des jambes enchevêtrés, des poitrines qui se heurtent, des mains qui se crispent, toute une série d'efforts auxquels il s'intéressera s'il est peintre ou sculpteur, qui lui feront horreur s'il est pédagogue ou s'il a simplement l'âme sensible. Comment, en face de ce travail intense des muscles, la pensée lui viendrait-elle que des forces intellectuelles et morales sont, au même moment, mises à contribution et que rien ne sommeille dans l'être qui se débat là devant lui … ?
Les journalistes, horrifiés, en firent de terribles descriptions, propres à donner la chair de poule aux parents les moins craintifs ; des listes de tués et de blessés, importées d'Angleterre, circulèrent comme pièces à l'appui ; certains proviseurs prirent sur eux de l'interdire aux lycéens. Rien n'y fit : la marée monta avec une parfaite régularité. Les jeunes gens mirent, à vaincre tous les obstacles, une persévérance dont nul ne les aurait crus capables.…
Si les Français savaient le rôle de l'intelligence et de la volonté, la part de l'esprit et du caractère dans la plupart des sports, — et dans celui-ci en particulier — avec quel entrain ils y pousseraient leurs enfants ! Mais le Français est un grand sceptique : saint Thomas est son patron. Il faut qu'il touche du doigt... On ne peut pourtant pas rendre le foot-ball obligatoire pour tous les hommes valides à partir de trente ans, afin de leur en faire mieux apprécier les bienfaits !
Edité le 08-09-2013 à 20:39:05 par Sora
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